di Roberto Bianchin
Il genio di due grandi registi, Chaplin e Fellini, profondi amanti del circo, ha portato sul grande schermo la figura del clown, nei suoi chiaroscuri e nelle sue peculiarità, aprendo le porte a una riflessione: il clown è davvero morto?
Si sentì una campana suonare a morto. Alto, ieratico, lo sguardo impallinato, elegantissimo nel suo abito d’oro e di panna, un mantello blu cobalto con un cielo di stelle accese, il Clown Bianco che era il capo dei clown bianchi guadagnò a passi lenti il centro della pista. C’era un silenzio di velluto.
Signore e Signori, vola per le osterie una dolorosa notizia. Il Signor Augusto detto Pagliaccio s’è dipartito, involato, deceduto, è morto», disse con una voce che non aveva colori. «I suoi pochi amici e i suoi molti creditori piangono l’immatura scomparsa avvenuta a soli 200 anni di età. Non si poteva dire bello, non si poteva dire intelligente, è sempre stato un buono a nulla, un pigro, ubriacone, attaccabrighe, scansafatiche, disonesto nel giocare, infido nelle amicizie, tormento dell’esattore della luce e del padrone di casa.
Egli è morto adesso invece di morire non appena l’ostetrica ebbe detto: è un maschio. Nella sua lunga e disonesta esistenza si è dedicato ai secchi d’acqua in faccia, uova rotte sul cranio, pennellate di sapone nella bocca. Suonava il trombone coi piedi e ballava il tango con le orecchie. Faceva ridere i bambini e piangere i propri figli. Io ho cercato in ogni modo di impartirgli una civile educazione, a base di legnate sulla testa, pestate sui piedi, cazzotti sulla nuca, ma l’augusto pagliaccio, ribelle ad ogni consiglio, ha continuato la sua turpe carriera di grottesco ubriacone, seguitando imperterrito a dibattersi sotto una pioggia di uova marce e di schizzi d’acqua sporca, fino a crepare soffocato da un uovo di struzzo entratogli nel naso e che si è bloccato nella profondità della terza carotide della quarta faringe a sinistra, provocando l’arresto dei polmoni e la fuoriuscita dell’anima dall’orecchio destro.
L’orazione funebre del Clown Bianco per il Clown Augusto, Fischietto Fischiagrilli, suo compagno di pista da una vita, nell’ultima scena del film di Federico Fellini I Clowns, prodotto dalla Rai nel 1970, simboleggia alla perfezione la morte del Clown (N.d.A. la maiuscola iniziale non è un refuso, è voluta), annunciata non a caso, più di mezzo secolo fa, in questo film, proprio dallo stesso regista: «Forse ha ragione Tristan Rémy. Forse il Clown è definitivamente morto».
L’orazione funebre del Clown Bianco per il Clown Augusto, Fischietto Fischiagrilli, suo compagno di pista da una vita, nell’ultima scena del film di Federico Fellini I Clowns, prodotto dalla Rai nel 1970, simboleggia alla perfezione la morte del Clown (N.d.A. la maiuscola iniziale non è un refuso, è voluta), annunciata non a caso, più di mezzo secolo fa, in questo film, proprio dallo stesso regista: «Forse ha ragione Tristan Rémy. Forse il Clown è definitivamente morto». Lo scrittore francese (1897-1977), considerato il più importante storico del circo del Novecento, sosteneva infatti, sempre nel film di Fellini, che “i veri clown sono tutti scomparsi, perduti”, e che “il mondo del circo non esiste più, perché non ha più nessun significato nell’attuale società”. Questo accadeva cinquantasei anni fa. In realtà, la morte del clown venne decretata ancora molto tempo prima: novantotto anni fa, quasi un secolo. E venne annunciata, guarda che coincidenza, anche questa volta in un film: The Circus (1928), firmato dal genio dell’inglese Charlie Chaplin (1889-1977), che aveva una splendida maschera clownesca e una frequentazione giovanile con il mondo circense, avendo lavorato, tra il 1906 e il 1907, nel “Circo di Casey”, che era un misto di varietà e di numeri circensi. Chaplin aveva imparato il mestiere da Fred Karno (impresario teatrale, all’anagrafe Frederick John Westcott, 1866-1941), cha adattava la comicità acrobatica dei clown del circo al palcoscenico del music-hall. Nel film, Chaplin affrontava il suo incubo peggiore: il clown che non fa ridere. Il film era muto, data l’epoca, ed era stato diretto, interpretato e prodotto dallo stesso Chaplin. In una delle prime scene si vedono i clown di un circo, almeno una mezza dozzina, con abiti sgargianti e trucchi vistosi, che si affannano in pista, fra mille capriole, per far ridere il pubblico. Le provano tutte ma il pubblico non ride, non applaude, sulle tribune c’è chi sbadiglia, chi legge il giornale. Il direttore è furioso e li vuole cacciare, i clown sono avviliti. È a questo punto che avviene l’imponderabile. Un vagabondo (Charlot) che si aggirava affamato nella fiera dov’era montato il circo, viene scambiato per un ladro e inseguito dagli sbirri. Per sfuggire alle manette, scappa dentro al circo proprio mentre in pista si stanno esibendo i clown, come al solito senza alcun successo, sopra una piattaforma girevole. Come ci finisce sopra il vagabondo inseguito dallo sbirro, e travolge tutti i clown e poi anche il direttore del circo corso a mettere ordine, il pubblico si risveglia dal letargo, gli spettatori applaudono fragorosamente, il circo va in visibilio. I vecchi clown erano stati “uccisi” dalle trovate di un buffo vagabondo.
Era un segnale che un nuovo tipo di comicità stava cominciando ad emergere. Folle, creativa, originale, spesso surreale, comunque lontana dai vecchi stereotipi. E basata essenzialmente “sull’assurdità del trucco che non riesce”. Charlie Chaplin, del resto, altro non era che un clown al cento per cento. Come sarebbero stati Stan Laurel (1890-1965), che aveva iniziato anche lui all’ombra di Karno, proprio a fianco di Chaplin, e successivamente Dario Fo (1926-2016) e Roberto Benigni, se non si fossero dedicati al cinema e al teatro. Lui stesso affermava con orgoglio: “Io sono un Clown!”, e sosteneva addirittura che fare il clown fosse una missione più importante persino della politica: on a far higher plane than any politician. Per lui, il clown non era solo un mestiere, ma “un’identità”, e il circo “un luogo magico dove tragedia e risata si tengono per mano”. Fellini (1920-1993), che amava molto i clown, in particolar modo i clown nani (quando andava al circo dei fratelli Liana, Nando e Rinaldo Orfei, dove ce n’erano quattro, tra cui Filippo Ruffa, il clown poeta, si divertiva come un matto), era convinto che i clown stessero diventando una razza in estinzione, e per fare il suo film aveva intrapreso un viaggio che lo aveva portato fino a Parigi alla ricerca degli ultimi clown. «Gli scenari luminosi e ingenui, la credulità infantile del pubblico, non esistono più» annotava nei suoi appunti «restano delle tracce sottili e struggenti negli attuali circhi, ed è questa la nostra ricerca. Siamo venuti a Parigi, la città che ha fatto del circo un vero spettacolo d’arte» aggiungeva «qui sono nati il Cirque d’Hiver, il Nouveau Cirque, il Medrano. Ed è in questa città che i clown di talento sono diventati celebri e hanno avuto la loro consacrazione».
Ne ha trovati, di clown, vivi e vegeti, alcuni magari vecchi e malandati, ma ne ha trovati. E ne ha messi tanti in pista nel film che ha loro dedicato. Non si sono mai visti tanti clown tutti assieme in un solo film. Nomi celebri e meno, da Charlie Rivel ad Annie Fratellini, da Pierre Etaix ad Alex e Bario, da Nino a Maiss, da Ludo a Père Loriot, e poi Billi, Scotti, Fanfulla, Rizzo, Pistoni, Furia, Sbarra, Carini, Terzo, Vingelli, Fumagalli, Zerbinati, Reder, Valentini, Merli, Colombaioni, Martana, Maggio, Maunsel, Peverello, Sorrentino, Valdemaro, Bevilacqua. In effetti, già a quel tempo stavano iniziando a rarefarsi, e poi lentamente a scomparire quasi del tutto, le due figure di clown su cui era imperniato il mondo circense: il Clown Bianco, tanto elegante quanto arrogante, che era palesemente l’incarnazione del potere: l’Autorità costituita. Fosse il direttore del circo come il padrone di casa, il pater familias, il direttore dell’azienda, lo sbirro, l’esattore delle tasse. E l’Augusto, il vagabondo, il clown randagio, sporco, mal vestito, ubriacone, beffardo, attaccabrighe, ribelle ad ogni sopruso, ordine e potere, e perciò anarchico, ingovernabile, indomabile. Quell’Augusto che, in buona sostanza, abita in ciascuno di noi, e nel quale sommamente ci riconosciamo. Perché lo spettacolo dei clown, alla fine, altro non è che lo spettacolo dell’umanità. Siamo noi. Con tutti i nostri difetti. «E non m’importa sapere se sono il più bravo» diceva Charlie Rivel (1896- 1983), effettivamente uno dei più bravi «quello che mi interessa è che dopo di me ne arrivino degli altri».
Concordava pienamente Tristan Rémy: «I Clown Bianchi non saranno dimenticati mai. I loro figli spirituali, gli Augusti, proiettano dietro di loro delle ombre gigantesche che non smetteranno di crescere sotto i fasci dei riflettori. E i figli degli Augusti, gli eccentrici, non trovando la pista abbastanza grande per loro, se ne andranno alla conquista di un altro mondo immenso, quello del cinema. E dovunque appariranno non potranno mai rinnegare le proprie origini. Si incontreranno sempre i clown nei loro eredi». (Les Clowns, Editions Grasset & Fasquelle, 1945). Già. Perché i clown abitano altrove. «Il clown entra direttamente nella nostra esistenza con la fantasia» sosteneva Rémy «perché è il solo a possedere il potere illimitato della creazione, nessun altro attore ha la libertà e il potere di disporre così dello spettatore». «Essere clown è uno stato, un modo di vivere, non un incarico, i clown pensano da clown, agiscono da clown, vivono da clown», spiegava un raffinato intellettuale come Pierre Etaix (1928-2016) che è stato anche un eccellente clown oltre che attore, regista e disegnatore (Il faut appeler un Clown un Clown, Seguier Archimbaud, 2002). Tesi pienamente condivisa da una delle più grandi clownesse della storia, come Annie Fratellini, che fu anche sua moglie: «Quando penso al dolore che c’è nel mondo, mi rendo conto di avere il potere di far nascere un sorriso in quell’angolo di paradiso che diventa la pista» (Destin de Clown, La Manufacture, 1989). «Un sorriso ben recitato può sostituire una lunga frase», spiegava Adrien Wettach in arte Grock (1880-1959), il più grande clown del Novecento (Ma vie de Clown, Hachette, 1960). «Quante volte ho suscitato un effetto inatteso con una semplice espressione del volto. Questo è il risultato raggiunto in mezzo secolo di osservazioni e di ostinazione. Bisogna sempre perfezionare quanto c’è di già perfetto. Non crediate che tutto ciò che eseguo sia stato inventato dall’oggi al domani. Sarebbe troppo bello. Ci ho messo anni a definire il mio spettacolo, e non ho ancora terminato. Il lavoro di limatura e perfezionamento non finisce mai».
«Clown vuol dire circo, senza il clown il circo non è possibile, perché senza di lui lo spettacolo sarebbe scucito e contraddicente», sentenziava Alessandro Cervellati (1892-1974), il più autorevole storico del circo del Novecento in Italia (Storia del Circo, Poligrafici Il Resto del Carlino, 1956). Il clown, secondo il critico Jean Starobinski (1920-2019), è «Colui che viene da un altro luogo, il maestro di un passaggio misterioso, il contrabbandiere che supera le frontiere proibite, e la sua apparizione ha come fondale un abisso spalancato dal quale si slancia su di noi» (Portrait de l’artiste en saltimbanque, Flammarion, 1983). Ma è David Larible, il più grande clown del nuovo millennio, premiato con l’oro a Monte Carlo, a darne la definizione più privata e profonda: «Il clown è clown e basta, il clown non recita una parte come fa un attore, non interpreta un personaggio. Il clown è sempre sé stesso, potrà cambiare repertorio ma resterà sempre un clown. Clown si nasce, non si diventa” (David Larible a Villa Grock, I Antichi Editori, film del 2002).
Salvo rare eccezioni, i Clown Bianchi e gli Augusti oggi sono quasi scomparsi dai circhi del mondo. A qualcuno potrà dispiacere, ad altri meno, a qualcuno per niente. In fondo è normale. Col tempo che passa, cambiano i tempi, le mode, le abitudini, i costumi. Cambiano gli spettacoli, cambia anche il circo, inevitabile che cambino anche i clown. Sono scomparsi in fondo ad un baule le scarpe grosse, gli abiti sgargianti, i nasi rossi, le parrucche color pannocchia. Ma non le risate. Senza risate il circo è impossibile. I clown di oggi sono, più propriamente, dei comici, spesso dei mimi, artisti di strada, cabarettisti, vestiti (quasi) normalmente, appena un filo di trucco. Poche tracce del passato. Ma il bisogno, come sempre, di far divertire. L’inderogabile necessità della risata. E ce ne sono, come sempre, di bravi e meno bravi. I più bravi, peraltro, preferiscono palcoscenici più remunerativi (e più prestigiosi), come i locali di cabaret, i music-hall, i dinner show, i teatri, il cinema, la televisione. Il circo, soprattutto in Italia, ha perduto buona parte del suo prestigio culturale, e la mediocrità di molti spettacoli non attira di certo gli artisti più dotati. Però c’è un però. Come prevedeva già a suo tempo la genialità di Fellini, alla morte del Clown non può che seguire la resurrezione del Clown. Come succede al funerale del Clown Fischietto, quando il carro funebre va a fuoco, si spalanca la bara e ne esce una gigantesca bottiglia di spumante col morto-redivivo Fischietto che, agganciato ad una fune, prende a volteggiare sulla pista in un tripudio di stelle filanti, mentre in pista esplode la baldoria e tutti si mettono a danzare, vedova compresa. Poi la folle sarabanda finisce, si spengono le luci, i clown se ne vanno. All’improvviso, nel circo ormai deserto, un disco di luce illumina la pista, poi il cerchio luminoso si sposta lentamente verso l’alto. Sulle gradinate vuote, lassù sotto il tendone, appare un Augusto che comincia a suonare una tromba. Dalla parte opposta il suono di un’altra tromba continua la frase lasciata sospesa e si ferma a sua volta come in attesa. L’Augusto riprende a suonare, il motivo è molto suggestivo e struggente. L’altra tromba risponde sempre più vicina. Un Clown Bianco si avvicina sempre di più all’Augusto rispondendo al suo richiamo. L’Augusto suona, il Clown Bianco risponde. I due scendono lentamente le gradinate fino ad incontrarsi al centro della pista. Poi si allontanano insieme, mentre il loro dialogo si spegne piano piano…
Non moriranno mai, i clown. Anche perché abbiamo un tremendo bisogno di loro.
